Андрей ДМИТРИЕВ

 

ШУМ - ГОЛОС БОГОВ

 

Можно с уверенностью предположить, что большинство читателей газеты “Завтра”, равно как и большинство населения нашей страны, не имеют представления о шумовой музыке. В то время, как рок-н-ролл, технокультура стали достоянием масс, шумовая сцена занимает лишь небольшой сегмент музыкального рынка и фактически до сих пор остается в подполье. Среди шумовых композиторов есть наши люди, небезразличные к судьбам нации и империи. Один из них — Александр Лебедев-Фронтов, автор многочисленных шумовых проектов и художник (фрагмент его картины “Герои рабочего класса” представлен на логотипе страницы “Вторжение” А. Г. Дугина). Александр дал согласие выступить консультантом по истории шумовой музыки, рассказал о своей творческой биографии и о ситуации на шумовой сцене Петербурга.

Шум, вероятно, является древнейшим видом музыки, используемым человеком. В ритуальных практиках различных народов мира он воспринимается как голос богов (иной реальности) — вплоть до обожествления различных предметов, издающих шум: трещоток, свистящих глиняных горшков на веревках, литавр. В христианские времена шум использовался как средство изгнания дьявола, отпугивание чертей. Начало ХХ века принесло с собой окончательное оформление новой звуковой среды, в которой предстояло обитать человечеству (появление тяжелой машинной индустрии, автомобиля, аэроплана и т. д.). Именно тогда некоторых музыкантов и художников стали посещать идеи использования голосов машин как новой музыкальной формы, отражающей перемены. Одновременно эта музыкальная форма явилась подсознательной попыткой возврата к архаическому на звуком уровне и совпала со стремлением общества вернуться на новом уровне к докапиталистическим и дофеодальным, нерасчлененным формам бытия (коммунистическая община, фашистское язычество и т. п.). Честь первого текстового оформления подобных концепций принадлежит горячему пропагандисту искусства будущего, сотруднику С.-Петербургской Военно-медицинской академии Николаю Кульбину, в 1909 году выпустившему свой текст о музыке шумов. Чуть позже, в 1913 году, появляется знаменитый манифест “Искусство шума” итальянского художника-футуриста Луиджи Руссоло. Проявив необычайную энергию, Руссоло создал целый ряд уникальных шумовых машин, подражавших скрежету, шелесту, реву, треску, вою и шипенью окружающей техносферы. Под грохот этих аппаратов проходили футуристические представления, на которых участники движения воспевали “наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, удар кулака” и скорое слияние человека с винтокрылым стальным механизмом, несущимся к звездам.

В Советской России музыка металла и станков получила широкое применение в театрализованных агитпредставлениях Пролеткульта, в которых актеры яростно били огромными молотами в стальные листы, имитируя тяжелую поступь победившего пролетариата, гибель старого мира и наступление новой эры коммунизма. В 1922 году в Баку состоялось знаменитое представление “Симфонии Гудков” композитора Реварсавра (Революционный Арсений Авраамов), который дирижировал сиренами фабрик и входящих в порт судов. Не только полузабытые композиторы, такие, как А. Мосолов (пьеса “Завод”) и В. Дешевов (опера “Лед и Сталь”), но и такие корифеи, как А. Прокофьев (балет “Стальной скок”) и Д. Шостакович (Балет “Болт”), вводили в партитуры партии железного листа, паровозных гудков и щелканье приводных ремней. Однако с 30-х годов эксперименты со звуком оказались на обочине культурного процесса, и лишь в конце 70-х на Западе с появлением индустриальной музыки и таких исполнителей, как Бойд Райс или Throbbing Cristle, появилось новое поколение любителей бескомпромиссного грохота и создания из хаоса звуковых отходов новых художественных структур.

Отвечая на вопрос о том, как лично у него пробудился интерес к шуму, Александр рассказал следующую историю:

— В юные годы, лет в 13, попав по недомыслию под влияние сверстников-битломанов, я решил приобрести запись с музыкой ливерпульского квартета. В Ленинграде у Гостиного двора можно было купить пластинку на “костях” (то есть на рентгеновском снимке), записанную самопальным методом. Заплатив за нее 1 рубль и высунув от меломанского вожделения язык, я ринулся домой к проигрывателю. Через минуту из репродуктора раздался бодрый мужской голос, который для начала уточнил мое желание послушать музыку легендарной четверки, после чего покрыл меня отборным русским матом. Через секунду вместо желаемых “Битлз” я услышал 2 минуты рвущего перепонки радиостатического треска с жуткими завываниями. Именно это событие явилось для меня своего рода музыкальной инициатической смертью, навсегда отбив охоту к убаюкивающим мелодиям пресловутых “жучков-ударников” и им подобных, пробудив страсть к строгим, конкретным и неожиданным звуковым решениям с повышенным психическим воздействием. Неизвестный мужской голос пробудил мои истинные вкусы, которые я загнал в закоулки подсознания, по молодости стремясь угодить расхожей промондиалистской моде.

Первые практические опыты с неподдающимися нотной записи “конкретными” звучаниями (вой вентиляторов, различных бытовых электроприборов, плеск воды, раскаты грома, рев сверлильно-шлифовальных станков, перемонтированные обрывки симфонических произведений), пропущенные через различные звуковые приставки и фильтры, Александр начал производить в 1979 году. В 1985 совместно с Игорем Федоровым основал проект “Линия Масс”. Вопреки господствовавшей тогда в 80-е гедонистической подростковой эстетике, “Линия Масс” проповедовала культ борьбы, железной воли, стальных машин и героического труда молотобойцев и сталеваров. В рамках этого проекта, кроме записей, создавались черно-белые фотографии и коллажи, соединившие эстетику раннего авангарда и символику различных политических течений. В 90-х годах Александр основал студию Ultra, занимающуюся пропагандой катакомбной экспериментально-шумовой музыки.

В настоящий момент композитор занимается студийными проектами “Веприсуицида” и воссозданием после долгого перерыва “Линии Масс”. Совместно с ветераном авангардном музыки, лидером группы “ЗГА” Николаем Судником продолжается деятельность в рамках проекта “Ветрофония”. (Москвичи запомнили выступления Николая и Александра в ЦДХ в ноябре 96-го на фестивале памяти их ушедшего товарища Сергея Курехина.) Последнее выступление “Ветрофонии” состоялось 16 июня 99-го года в СПБ, на Пушкинской, 10 (организовано Галереей экспериментального звука). Мероприятие отличало жесткое железо-бетонное звучание, созданное с применением металлических конструкций, шлифовальных колес и электрических приборов времен построения социализма.

Личные планы Александра связаны с дальнейшей интенсификацией трудового процесса: выпуск в ближайшее время компакта “Пролеткульт” (под маркой “Линии Масс”), участие в ряде сборников, студийная работа, работа над коллажами, исследовательская и политическая деятельность.

— Я, — говорит Александр, — воспринимаю политику через призму эстетики в первую очередь (об этом говорил еще лидер итальянского футуризма Маринетти) и испытываю неподдельный интерес к истории политических течений индустриальной эры, их социальный практике. В 80-е годы много времени посвятил изучению движений типа Штрассера в Германии, “Черного большевизма” Падовани или левых революционеров Андреаса Нина и Дурутти в Италии.

Как уже было отмечено, Александр не ограничивается пассивным созерцанием политического процесса. Долгое время он был главным редактором аналитического обозрения “Смерч”. Сегодня Александр играет, пожалуй, ведущую роль в эстетическом оформлении национал-большевистского движения (плакаты, листовки, прочая агитпродукция).

Государственной задачей № 1, по его мнению, является “создание условий для избавления нации от навязанных ей извне комплексов неполноценности, преодоление паралича воли, переорганизация общества с дальнейшим переходом к активной евразийской экспансии вовне”.

Помимо проектов Александра в СПБ, существует еще пара десятков шумовых коллективов. Наиболее интересные из них — “Bardosyneticcub”, “ЗГА”, “Reduction ad absurdum”, “Волшебный мертвец”. Все они отличаются строго индивидуальным звучанием. Если Судник и Фронтов принципиально работают с аналоговыми звучаниями и получают резкий хаотичный звук, то “Волшебный мертвец” при помощи компьютера создает довольно мягкие и спокойные техно-индустриальные композиции, а “Reduction ad absurdum” добиваются своеобразного трансово-шумового звучания.

Перспективы развития шумовой сцены СПБ остаются неясными, поскольку “работники шума” не занимаются промоушеном собственных произведений. Подобная позиция вполне понятна: заинтересованный индивидуум всегда найдет доступ к нужным кассетам и компакт-дискам, для этого вовсе не обязательно подкармливать гиен шоу-бизнеса.

 

1999 г.