СТАЛИНСКИЙ АМПИР – ГИПНОТИЗМ И НАРКОТИЗМ СТИЛЯ

 Источник: http://www.ncca.ru/publications.text?id=11&listid=1417

1. Историческая и теоретическая эволюция стиля или Ампир во времена Чумы

Прежде всего, я хотел бы заметить, что, хотя тема этой конференции скорее историческая, чем теоретическая, меня сталинский ампир интересует и как повод для теоретической рефлексии. Прежде всего, я хотел бы заметить, что, хотя тема этой конференции скорее историческая, чем теоретическая, меня сталинский ампир интересует и как повод для теоретической рефлексии.

Более того, мне кажется, что мы сейчас находимся в такой исторической ситуации, когда, вопреки почти полному затишью нашей теоретической жизни, именно теоретическая рефлексия будет в ближайшее время востребована с особенной силой в надежде обрести понимание того, где же мы теперь находимся и куда нас занесла река времен с тех пор, как был низвергнут с пьедестала сталинский ампир.

Некогда его называли "ампиром во время чумы", намекая на маленькую трагедию Пушкина и большую трагедию народов 20 века одновременно. Ныне смысл этой шутки еще не испарился, но времена все же изменились столь радикально, что ее можно переиначить, заменив "чуму" именем одного из лидеров постмодернизма, французского архитектора Бернара Чуми, соорудившего в парижском парке Ля Виллет свои "фоли", то есть безумства. Его безумства миниатюрны в сравнении с безумствами гитлеровского Зала Нации или сталинского Дворца Советов. Если же отвлечься от политических аналогий, то в теоретическом плане мы видим в изменении времени некую двойную спираль истории, в которой меняются не только сами архитектурные стили, но и наши представления о них.

Результатом этого двойного изменения оказывается парадоксальное совмещение того, что некогда считалось взаимоисключающим. Так неоклассицизм и неоготика 19 века, находившиеся в свое время непримиримой оппозиции, уже с точки зрения 20 столетия были манифестациями одного духа времен и одного "стиля".

Из этого же принципа следует и невозможность "возрождения" стилей в их аутентичном смысле. Ни итальянский ренессанс не был возрождением античности, ни неоготика не возрождала средневековья. Попытки теоретиков возродить классику или конструктивизм по той же причине заведомо обречены, хотя, если отказаться от идеи возрождения и попытаться использовать лишь некоторые исторические формы или принципы, то тут уж ничего невозможного нет, только само это вторичное использование - как один из приемов - ни в коей мере не программирует нового стиля как такового. Так что, сколько ни настаивать на историческом заимствовании, оно практически ничего не даст для подлинного нового, живого и оригинального синтеза.

Однако тема нашей конференции в основном историко-архитектурная, и потому мы здесь в первую очередь будем обсуждать не перспективы еще одного неоклассицизма, а исторические коллизии архитектурного стиля и нам придется истолковывать стилистические пертурбации середины 20 венка уже с точки зрения начала третьего тысячелетия. Иными словами, мы должны ясно отдавать себе отчет в том, что как бы мы ни относились к стилям первой трети и середины 20 века, наше собственное понимание стиля уже сдвинулось и требует пересмотра всей системы стилистических ориентиров.

В связи с этим сталинский ампир и западный модернизм 30х-50х годов можно рассматривать не столько как взаимоисключающие стили, сколько видеть в них выражение единого духа времени и стиля массового общества 20 века. Кое-что намекало на это и ранее, например, то, что и западный функционализм, и социалистический реализм отвергали самую категорию стиля и видели в себе воплощение метода, хотя это тоже не случайно.

Разумеется, такое соединение былой оппозиции в новое единство ни в коей мере не стремится стереть их очевидные различия. Задача состоит в том, чтобы за этими различиями усмотреть единые основания, которые и становятся новыми категориями в понимании стиля. Подобного рода перемена взгляда ни в коем случае не может считаться кабинетным экспериментом, или парадоксом отвлеченного философского умозрения. Она диктуется самой жизнью и культурным опытом прошедших десятилетий. Но изъять из этого культурного опыта его философские аспекты тоже невозможно, поэтому нам придется искать способ соединения того, что подсказывает сама жизнь, и того, что было за это время открыто, освоено и введено в культурный обиход философией и теорией архитектуры.

Что касается общих философских предпосылок соединения архитектурного авангарда западного образца, то среди них можно назвать философию и эстетику пространства, идеи психоанализа, новое понимание проектно-революционной установки всего культурного авангарда начала 20 века и перенесение понимания стилистики с ее первичных орнаментальных черт на вторичные моделирующие структуры, прежде всего на структуры переживания пространства и времени. Постмодернистская философская критика успела за это время вскрыть противоречивость модернизма и на этой основе отождествление его с тоталитарно-утопическими концепциями в искусстве и архитектуре коммунистических стран уже никого не удивит. Историки же за это время сделали доступным достаточно богатый материал, показывающий прямые заимствования, казалось бы, несовместимых идеологических систем. Например, на заимствование советским кинематографом голливудских стандартов. Сегодня мы без труда обнаруживаем сходство сталинских высотных зданий с небоскребами Манхеттена 20-х-30х годов, различаем черты некогда отвергнутого всеми стиля ардеко и в модернизме, и в сталинском ампире. Мне хотелось бы остановиться на тех явлениях самой архитектурной жизни и тех аспектах ее теоретического осмысления, которые в этой связи с анализом стилей связывались достаточно редко. Я имею в виду, прежде всего, современный дизайн и средовой подход в проектировании.

Что касается дизайна то он, возникнув в 30х годах в сфере промышленного производства, стал в послевоенное время интенсивно проникать в сферу массового потребления, и его идеология оказалась созвучной идеологии потребительского общества с его ценностями и интуициями. Позднее, в семидесятых годах, появляется и " средовой подход" а категория среды, которая к категории стиля поначалу не имела никакого отношения, позднее обнаружила, что она способна толкнуть на ее радикальный пересмотр.

Сегодня мы уже оказались в почти полной власти дизайна и средовых ценностей, и эта власть осуществляет победную экспансию по планете в едином русле общей глобализации, отправляя в архив и политические, и эстетические утопии 20 века. Она с успехом уничтожает казавшиеся несовместимыми установки запада и Востока и, проникнув сначала в Японию и Корею, сегодня захлестнула уже и последний великий оплот коммунизма на планете - КНР. Все это слишком важные события, чтобы их не замечать даже в такой, казалось бы, частной дискуссии, которая посвящена пересмотру исторического смысла сталинского ампира. И именно в русле такого взгляда и следует рассматривать предлагаемую мной трактовку сталинского ампира и западного функционализма как двух граней единой стилистической системы массовой культуры 20 века.

Стоит напомнить, что первой дискуссией по проблеме стиля была дискуссия 1958 года, на которой С.О.Хан-Магомедов сделал основной доклад. Смысловым ядром проблематики того времени был поворот от сталинского ампира к западному функционализму, проходивший под лозунгом брошенного Хрущевым тезиса о борьбе с "архитектурными излишествами". Самое поразительное, что вместе с орнаментальными излишествами на фасадах тогда же была отброшена и теория архитектуры, казалось бы, как раз и вызванная из небытия столь радикальным поворотом в творческой направленности архитектуры. Но на деле оказалось, что заимствование стилистических черт западного функционализма пошло без всякой теоретической подготовки и вскоре вся советская архитектура уже была гибридом сталинского ампира с западным функционализмом, несовместимости тканей между ними не возникло, и оба направления родили это новое дитя. Быть может, ребенок получился не слишком удачным, но это уже дело вкуса.

Нынешняя ситуация в корне иная. И хотя нашу конференцию вновь открывает доклад С.О. Хан-Магомедова, смысловые акценты сегодня стоят уже совершенно по-другому. Никто уже не борется с западной идеологией, никто не нуждается в лицензии на заимствования частных приемов. Запад и Восток сегодня оказались в одной и той же исторической ситуации, которая требует от нас осознания всего того, то происходило в 20 веке, чтобы понять, куда же мы движемся сегодня. Но для этого нужно решительно пересмотреть прежние формы стилистической типологии, и выработать новые средства ориентации, учитывающие и эффект, произведенный дизайном и результаты распространения средовой идеологии.

2. Мифология и идеология

Пытаясь оценить в представлении о сталинском ампире как его исторически конкретные формы, так и его теоретические, категориальные принципы, мы сталкиваемся со сферой идеологии. Идеология начала и середины 20 века, безусловно, имела черты тоталитарного монизма, единства. В этом она сохраняла черты иудео-христианского образа мысли. Поэтому все вопросы решались не путем компромиссов (последние отвергались как проявления двурушничества или, на крайний случай, вялости и модернизмом, и сталинизмом), а по принципу "или-или", "с кем Вы? на чьей стороне баррикад?" и тому подобное. Стоите ли вы на позиции технического прогресса или вы обслуживаете капризы отживших свое время магнатов, на стороне трудящихся или на стороне эксплуататоров, западник вы, или антизападник - и все в таком роде. Ходячее выражение "в конечном счете" выражало эту установку сознания.

Сама же идеология была своего рода интеллектуализированной формой традиционной мифологии. Смена мифологии идеологией произошла в эпоху Просвещения в связи с культом разума, принятым Великой Французской революцией. Идеология, как и мифология, призвана сообщить всем членам общества самые важные (в ее системе ценностей) представления о мире в целом, его происхождении и развитии, о его целях, и его противоречиях то есть о борьбе внутри этого мира сил добра и зла. Она разделяет все прогрессивное от реакционного, полезное от вредного, друзей от врагов, черное от белого, божественное от дьявольского, научное от антинаучного и т.п.

Впоследствии структурализм обосновал этот дуализм как принцип бинарных оппозиций, свойственный самой природе языка и мышления, а вовсе не той или иной мифологии или идеологии. Но от этого природа мифологии и идеологии не меняется.

Собственно мифологичность идеологии, как и философии, состояла в том, что она была замкнутой сферой смыслов и обосновывала себя на основе собственных же постулатов. При этом постулаты, с одной стороны, клались в основание взглядов, а затем, уже внутри идеологии, они же снова выводились из чего угодно - фактов, ценностей, хода истории как выводы. Порочный - он же герменевтический - круг при этом не вызвал ни возражений, ни интереса философской мысли, так как последняя отвлекалась от методологических проблем в сторону позитивных ценностей.

Одно из основных отличий мифологии от идеологии - в том, что идеология выбирает в качестве ведущих интеллектуальные принципы и идеи, в то время как мифология оперирует широким репертуаром художественных форм. В свое время Питирим Сорокин предложил рассматривать всю историю человечества под знаком оппозиции чувственного и "идеационального" ( этот термин Сорокина звучит несколько искусственно, но его, на мой взгляд, можно при случае заменять термином "интеллектуального" или "идейного"), что в какой-то мере можно соотнести с оппозицией мифологии и идеологии.[1] По Сорокину в истории культуры мы видим устойчивый ритм колебаний чувственного и идейного. Но не менее важно рассматривать эту оппозицию и в порядке сосуществования ее полюсов, так как ясно, что никогда чувственное и идейное не могут абсолютно исключить друг друга и всегда имеется их некоторое сочетание. В этом отношении можно было бы принять во внимание мысль Анри Бергсона, который в своей "Творческой эволюции" выдвинул идею постоянного сосуществования инстинкта и интеллекта в живых организмах.[2]

Главной задачей идеологических систем, несмотря на их интеллектуальные лозунги, оказывалось все же скорее внушение, чем убеждение, а главным средством скорее риторика, чем логика. Риторику того или иного рода извне обычно критиковали как демагогию. Но - и исторический опыт это только подтверждает - в реальной истории всегда выигрывает тот, у кого больше власти и средств организации пропаганды, то есть то, что мы сегодня называем СМИ. И пока что в этой сфере ничего не изменилось, если не считать, что возникновение Интернета способно в будущем как-то изменить соотношение организованных и неорганизованных инициатив и снизить роль массового внушения и массовой идеологии.

В категории стиля, от которой демонстративно отказывался и модернизм и социалистический реализм, общие свойства архитектуры модифицируются той или иной мифологией или идеологией. Стиль в архитектуре это, в какой то степени, всегда и есть идеология, выраженная языком архитектурных форм или архитектура, отредактированная в соответствии с установками мифологии и идеологии. Но это определение само по себе, даже если оно и справедливо, мало что дает, так как неоперационально. У нас нет средств сопоставления смысловых ресурсов архитектуры в целом и тех, которые актуализированы в рамках стиля, так как все теоретические схемы стиля заведомо частичны и неполны. В доказательство этого тезиса можно привести тот очевидный факт, что стилистические анализы позволяют усмотреть формулы (принципы) того или иного существующего стиля, но вот синтезировать стиль из принципов им не под силу. Сказывается несопоставимость частных категорий, выявленных идеологией, и всего смыслового многообразия архитектурного явления, то есть обнаруживается дескриптивная неполнота формул стиля. Будучи непригодной для целей синтеза, она же раскрывает бесконечные возможности уточнения и расширения в понимании стиля и поэтому мы можем, возвращаясь к казалось бы давно освоенным стилям прошлого, находить в них новые, созвучные нашему времени свойства и тем самым постигать и сущность стилей прошлого и, через них, сущность самой архитектуры.

Если сравнивать характер идеологии и мифологии первой половины 20 века с нынешними тенденциями массового внушения, то можно заметить ясную тенденцию в сторону чувственности. Современная культура массового потребительского общества все больше ориентируется на чувственность и органическую телесность переживаний. Так называемый "гламур" современной рекламной культуры говорит не только о том, что реклама постепенно встает на место политической пропаганды, но и о том, что в рекламе на первый план выходят моменты чувственных наслаждений, в том числе и эротических, доля которых растет в спектре возможных чувственных видов наслаждений.

На место мысли приходит ощущение, на место поступка - состояние, на место подвига - успех. В культуре, в том числе в философии и эстетике, расширяется популярность идеи пассивности, мягкого принятия жизни, непротивления и погружения в подсознание, расслабление и релаксация.

Сталинский ампир и западный функционализм освещены еще образами романтического героя и ницшеанского сверхчеловека. В новой культуре героизм преодолен, причины успеха не рассматриваются, результат оказывается всегда важнее того, что к нему приводит. Если в сталинской культуре самая идея телесной близости в любви тщательно камуфлировалась и заменялась идейной близостью, то теперь господствует своего рода эротический фатализм и любовь рисуется как стихия неодолимого телесного влечения, а не драма выбора и борьбы. Иными словами - несмотря на то, что в любой культуре всегда есть и элементы идеациональные, и чувственные, - в конце 20 века обнаруживается явный сдвиг в сторону чувственных ценностей, эмоциональных переживаний, а идеологические моменты в ходе глобальной деидеологизации постепенно сокращаются.

Этот сдвиг отразился и в сфере проектной идеологии, выдвинув на первый план категории среды, а в сфере образного репертуара дизайнерский тип роскоши, в котором идеология технического прогресса окончательно сливается с переживанием физиологического комфорта. Разумеется, эти тенденции вносят существенные изменения в место и принципы традиционной архитектурной мифологии и идеологии, если не вытесняют их целиком со сцены культурной действительности.

Распространение наркотиков, интенсивной музыки, сильнодействующих световых эффектов, скоростей и прочих элементов современной городской среды постепенно приводят человека в особое состояние, которое условно можно назвать сном наяву. Но суть дела не столько в том, что это гипнотическое состояние становится массовой формой переживаний, сколько в том, какие именно эффекты переживания оно вызывает.

3. Гипнотизм и Наркотизм

Идеологическое и рекламное внушение можно метафорически уподобить средствам гипноза, хотя не исключено, что это сравнение имеет и не только метафорический смысл. Средства рекламы и идеологической пропаганды, в том числе и теоретической риторики, всегда имели известный гипнотический момент.

В доказательство сошлемся хотя бы на 25-ый кадр, феномен важнейшего, по словам Ленина, из искусств - кинематографа, популярность которого как средства внушения в наши дни потеснена телевидением. Но и для восточного, и для западного мира кинематограф и телевидение, вполне сопоставимые, если не более мощные, чем архитектура и дизайн, средства гипнотической обработки массовой аудитории. Архитектура занимает в этом ряду особое место. Отчасти она, как и таблетки или инъекции, вносится жизнь по воле пользователя и стоит ему немалых денег, за комфорт и красоту приходится платить. Отчасти же она входит в наше сознание без приглашения - ибо город, а теперь и пригород - это бесплатный архитектурный театр.

В качестве средства внушения архитектура - необходимый элемент идеологического режима и любой мифологии, но вопрос о роли риторики в плане воздействия архитектуры довольно сложен и неоднозначен.

Можно говорить о риторике в рамках самих пластических и пространственно - композиционных форм архитектуры, а можно говорить о риторике, как о необходимом вербальном сопровождении архитектуры в сфере критики и публицистики. Порой архитекторы категорически отвергают значимость риторики второго типа, но исторический опыт такое отрицание в свою очередь опровергает, и мы видим, как в истории многие архитектурные сооружения, некогда пользовавшиеся славой, тускнеют и интерес к ним падает, пока новая риторическая пропаганда его не возбудит вновь. Так было с античной классикой в Италии, с готикой в Германии и Франции, нечто подобное происходит и в России, например с модерном, который отвергался до тех пор, пока риторика историков и критиков не вернула его на сцену архитектурного театра. И только в последние годы возникает парадоксальное ощущение того, что риторика уходит из жизни вместе с прочими традициями интеллектуально ориентированной культуры.

В современной архитектуре в последние годы начало замечаться уже сугубо наркотическое проектирование, в котором архитекторы используют не пространственные и пластические образы и формы, а химические средства воздействия, разного рода излучения, ритмы колебаний температуры и магнитных полей, режимы освещения, действующие, минуя образные структуры сознания. Кажется, что такая архитектура уже не нуждается не только в риторике, но и в "образах", "формах" или "знаках".

Укажем в качестве примера на работы швейцарского архитектора Филиппа Рама.[3]

Но даже эти экспериментальные проекты показывают, что между внушаемым и переживаемым есть различие, которое еще предстоит выявить в более тонких исследованиях.

Интересно связать этот скрытый план архитектуры с категорией смысла.

То, что в сознании проектировщика и в понимании зрителя может быть выражено символической формой, переводится рефлексией в знаки и значения, в то время как до этого в образах внушения и переживания эти значения остаются скрытыми. Но это не значит, что их в сфере внушения и переживания, вообще нет. Они существуют в виде нерефлектируемых смыслов, и история философии, эстетика и теория архитектуры в ходе своего исторического развития постоянно выявляет эти скрытые смыслы и переводит их в план формальных значений. Так расширяется область понимания их действия, и в то же время сужается сфера манипулирования сознанием, так как, будучи осознанными, эти значения и смыслы могут уже произвольно рефлектироваться - как со стороны воспринимающего образы зрителя, так и со стороны пользующегося ими автора.

Но и в достаточно привычных формах архитектурного внушения мы не можем с большой долей определенности сказать, в какой мере задуманный автором и внушаемый человеку образ переживается адекватно замыслу. Если под внушением понимать передачу такого образа извне, а переживание считать внутренним феноменом сознания, то можно сказать, что эти стороны не совпадают, а лишь в той или иной мере сближаются. Поскольку характер их соотношения не доступен внешнему контролю, мы встречаемся тут с разновидностью принципа соотношения неопределенностей. Чем яснее рефлексируемый образ, тем туманнее способ его переживания и наоборот, чем сильнее переживание, тем неопределеннее образ.

Тут мы имеем дело с соотношением в архитектуре телесного и духовного (не совпадающих с полюсами идеального и материального), и в любой архитектуре это соотношение опирается на оба своих полюса. Я полагаю, что соотношение этих полюсов в сталинском ампире и западном функционализме достаточно идентичны, и отличаются от того соотношения, которое открывается в современном дизайне и средовом проектировании. Мы можем с большой долей уверенности говорить, что в архитектуре и дизайне (а также в рекламе и риторике) происходит сдвиг форм внушения от гипнотизма, то есть внушения определенных представлений идей и образов, к наркотизму, то есть возбуждению чувственных переживаний - чаще всего просто эйфории в эротически окрашенном виде.

Теперь пора перейти к анализу этого феномена в более привычных для теории архитектуры категориях пространства и времени.

4. Близкое и далекое

Наверное, самой популярной из категорий теории архитектуры последних ста лет была категория пространства.

Но как раз в вопросах стиля эта категория задействована довольно слабо, если не считать вельфлиновских категорий "плоскостного и глубинного". О пространстве написаны десятки книг. Различают место, пространство, перспективы всех видов, внутреннее и внешнее и даже совокупляют пространство с временем, умножая число его измерений.

Среди пространственных категорий немаловажны категории и близости и дали, актуализированные ранее в системах перспективы - обычной оптической или символической ( по Панофскому и Флоренскому). Но современная архитектура показывает, что категории близости и дали могут существовать и вне связи с перспективой, так как обнаруживаются не столько зрением, сколько тактильной интуиций.

Феномен близости обнаруживается в самой фактуре архитектуры, в ее стерильности, теплоте, чувственном соблазне. Особенно это касается современной архитектуры., пронизанной дизайнерскими приемами и средовой ориентацией. Хочется не просто погладить ее криволинейные и прямолинейные формы, но чуть ли не целовать их, как нечто сладостно волшебное. Достигается этот эффект использованием полированных материалов, стекла, световых эффектов и разного рода способов обработки материалов, создающих глянцевый, зеркальный и извилистый массив архитектурной телесности.

Такого рода приемы трактовки поверхности существовали и ранее, но только в новейшей дизайнерской архитектуре они достигают подлинно эротической чувствительности и создают этот новый феномен блаженной близости, по сравнению с которым архитектура других эпох, в том числе первой половины 20 века, кажется расположенной на некоторой непреодолимой дистанции, в сфере далевых образов.

Более подробный анализ этого феномена наверняка заставил бы нас внимательно рассмотреть игру планов в кино и фотографии, динамику движения в автоматизированных средствах транспорта, всю культуру дистанционного управления современными агрегатами и многое другое, что еще предстоит обнаружить в действительности современных городских сред. Пока же нам достаточно обратить внимание на этот феномен и подчеркнуть его принципиально чувственный, ориентированный на эротику и телесность характер. С позиций постмодернистской философии все это не кажется случайным, ибо и категории телесности, и проблемы эротических переживаний уже в 20 веке заняли доминирующее место философского дискурса. Сегодня мы видим и их практическое осуществление в визуальной и пространственной культуре массового общества, что вызывает сильные трансформации в характере возможного теоретического осмысления таких феноменов, как архитектура и дизайн.

Эта новая близость выпадает из непрерывности перспективных планов, она дискретна. Даже далекие дизайнерские объекты манят нас своей потенциальной близостью, тогда как суровые гранитные цоколи архитектуры прошлых эпох, даже если на них опереться, остаются где-то в идеальной дали. Но мало сказать, что здесь мы имеем дело с категориями близости и дали. Важнее уловить, что в этом случае пространственные категории обретают уже не пространственный, а чисто психологический или эротический смысл. Они действуют путями соблазна, завораживают, заманивают и не только не пугают своей величественной неприступностью, но совсем наоборот, обещают все возможные виды таинственных наслаждений. Другой вопрос, - что это, уловка охотника, гипнотизирующего свою жертву, или действительный призыв к безмятежному слиянию? Природа знает оба варианта.

Критики современного капиталистического общества, разумеется, не замедлят узнать здесь одну из ловушек, пение сирен.[4] Но такое категоричное обобщение слишком привязано к политико-экономической конъюнктуре. В самой архитектуре мы имеем дело ведь не с намерениями, а с эффектами.

Архитектура всегда располагала такого рода тактильными ценностями и даже ее суровая дистанцированность может быть правильно понята и оценена только в оппозиции к нежности кожи. Другое дело, что оппозиция эта исторически меняет свои акценты и если сегодня на первый план выходит тактильная нежность, а суровость заботливо или лукаво устраняется, то это лишь один из возможных вариантов стилистической стратегии, а не абсолютная величина.

К тому же и в современной архитектуре еще остаются проекты, в которых далевой образ сохраняет свою силу - но это как правило объекты, которые строят так называемые "стархитекторы" (starchitects) и эти сооружения имеют откровенно рекламный или сказочный характер, вырываясь из тела архитектурной массы городов.

Пытаясь вникнуть в смысловые ресурсы такого рода проектных стратегий, мы попадаем в мало освоенную сферу феноменологии материальной и пространственной чувствительности, никак не связанной с традиционными для архитектуры образами пространства, построенными на математике пропорций или геометрии перспектив.

Еще существеннее связь этой новой чувственной стратегии проектирования с набирающими силу и значение стратегиями в дизайне и средовом подходе. Родившись в лоне архитектуры, как формы оппозиции ее смысловой скудости, и среда и дизайн поначалу вызвали только интерес и радость. Мало кто пытался экстраполировать их принципы в какую-то далекую перспективу, где они стали бы явно доминировать над традиционными архитектурными ценностями. Теперь ситуация иная. Архитектура настолько обогатилась дизайном и средовым и интуициями, что грозит вообще исчезнуть как самостоятельная сфера искусства и независимая профессия.

В советском обществе суровость архитектурных традиций была доведена до полного безразличия к человеческой чувствительности[5] и потому перспектива средового и дизайнерского подходов рождала в 70е-80е годы только радужные надежды. Не было у нас ни глянцевых журналов, ни чистых санузлов и тротуаров. И едва ли мы в угоду каким-то профессиональным амбициям готовы вернуться к той мерзости запустения.

Размышляя над перспективами средовой и дизайнерской стратегий в том виде, в каком они сложились к концу 20 века, мы невольно задаемся вопросом о границах их распространения и судьбах их продолжения в будущем. Иными словами, мы невольно переходим от пространственных размышлений к временным и здесь теория архитектуры сталкивается с новым подводным камнем - неразработанностью вопросов темпоральности, анализа времени в архитектуре.

Мы в какой-то мере имеем опыт исторического обсуждения архитектуры, отнесенный к ее прошлому. Но в теории приходится рассматривать это прошлое не только как свершившийся факт, но и как выбор какой-то из возможных стратегий, а типология этих стратегий формируется уже в ином, не историческом времени (пространстве), - хотя в каком именно - мы сегодня еще плохо себе представляем. Если бы дело заключалось только в историзме, то прошлые феномены не возвращались бы к нам как вечные возможности и проблемы, а они возвращаются и, хотя возродить прошлое никто не в силах, избежать необходимости пересмотра исторических событий в свете современного опыта мы тоже не можем. А это и значит, что историческое время - только один из векторов темпорального анализа.

И сейчас речь идет, конечно же, не о расширении числа измерений пространства и доведения его до четырех или более, что было популярным в оккультных фантазиях начала прошлого века и на что намекали теоретики архитектуры середины 20 столетия. Речь идет о совершенной иной перспективе постижения времени и пространства в сознании и их связи как с феноменологией переживаний, так и с действительностью мышления и воображения.

И дизайн, и средовой подход ставят человека в ситуацию пассивного переживания или вторичной ориентации в ситуации, в которую он оказался заброшен. В этом смысле "заброшенность", как категория экзистенциальной философии, очень точно выражает специфику момента. Но более того, и дизайн и средовой подход не столько выводят сознание человека из состояния этой заброшенности, сколько делают ее для человека максимально безболезненной. Они скорее усыпляют, анестезируют чувствительность к передрягам жизни и перспективам исторического движения, и в этом смысле использование перспективы как орудия визуальной репрезентации и понимания и в дизайне, и в среде оказывается минимальным. Новая архитектура, в соответствии с этим, не требует ни мышления, ни воображения. Она лишена проблем, как лишена их ванна с ароматной пеной, в которой, кажется, невозможно утонуть. Но это ощущение может быть ложным. Этот сладкий комфорт может оказаться галлюцинацией, напоминающей грезы замерзающего. Теплый вариант сказочного царства снежной королевы таит в себе и угрозы. Какие? - это вопрос будущего теоретического анализа.

Обсуждая негативные стороны техницизма в современной культуре и архитектуре, мы так и не научились различать его отношений к человеческим ценностям. В Советском союзе все эти темы были закрыты идеологическим контролем, а на Западе их детальный анализ оказался оттесненным на второй план соображениями политической оппозиционности истеблишменту. В итоге результат получался в принципе сходный - собственно архитектурно-теоретические вопросы, так или иначе, сводились к политэкономии.

Я не хочу принизить роль политэкономии в вопросах архитектуры, а в градостроительстве в них почти все и упирается. Но для теории архитектуры эти вопросы все же могут быть отнесены к числу внешних обстоятельств, тогда как ее собственные проблемы уходят в глубину феноменологической, символической и формальной природы различных стратегий и тактик творческого мышления и воображения.

Разумеется, в коротком тексте эти вопросы не только не решить, но и поставить невозможно. Поэтому ниже я коснусь только некоторых точек этой проблематики - быть может, и случайных, но тех, которые первыми напрашиваются на обсуждение. И, одна из них, - это категория пыли и ее темпоральные и эротические коннотации.

5. Пыль и Эрос

"Мы рождены, чтоб сказку сделать пылью.."

Шутка советских времен

"Только пыль, пыль, пыль от шагающих сапог и отдыха нет на войне."

Р.Киплинг

Почему пыль, откуда она берется в рассуждении соотношении далекого и близкого, пространства и времени, сталинского ампира и западного функционализма, гипнотизма и наркотизма?

Проще всего объяснить обращение к пыли тем, что в дизайнерской эстетике пыли как эстетически значимого объекта нет, она отличается стерильностью и некоторой даже блестящей влажностью (немаловажно, что блеск поверхности есть прежде всего свойство воды и влажной стихии). По сравнению с этими новыми стерильным сооружениями не только сталинские небоскребы, но и жилые единицы Ле Корбюзье или стеклянные призмы Миса кажутся несколько пыльными.

Культ стерильности возникает вне связи с архитектурой и дизайном, он рождается из каких то иных - отчасти гигиенических, отчасти эротических - интуиций, страхов и желаний. Я помню, как меня поразило в одной из первых загранпоездок, что окна в ФРГ мыли не два раза в год, как дома, а два раза в день. Но это было не столько архитектурное, сколько общее культурное явление, связанное с более или менее рационально обоснованным культом гигиены.

Разумеется, чрезмерная стерильность выходит далеко за рамки гигиенической необходимости. Мы привыкли, к тому, что в Москве и Ленинграде в былые времена пыль не смывали, а закрашивали черным лаком, отчего всякого рода металлические ограды первые недели сохраняли праздничный блеск, но потом безнадежно тускнели. Но уж два раза день мыть все мылом - это не гигиена, а мания чистоты.

Характерным демоном этого культа на Западе с середины 20 века становится пылесос, своего рода субституция домашнего очага с его дымоходом и тягой как демоном внутреннего движения, связи дома с космосом. Очаг, конечно, хорош, но дымит, коптит - а вот пылесос - агрегат, символизирующий домашний стерильный уют и уничтожающий даже намек на пыль, и при том воющий как пушкинская вьюга.

Но если стерильность и влажный блеск становятся символами, то и пыль, шершавость тоже обнаруживают свой символический смысл. И если чистота и влага символ близости - то пыль и шершавость - символ дали, дистанции. Однако эта пыльная дистанцированность оказывается категорией не только пространственной, но и временной, или даже трансцендентной, о чем я буду говорить дальше.

Здесь очень существенно отношение этих категорий к утопическим образам. Утопия чистоты постепенно становится наркотическим соблазном, лежащим вне активной рефлексии и воображения. Напротив, далевые образы их непременно предполагают. Архитектурные образы функционализма и сталинского ампира невозможно правильно понять и оценить, не обращая внимание на их социально-утопический характер. Первый в технократической и футуристической утопии, второй в образах утопии коммунистической империи, где прошлое и будущее символически замкнуты, отсылая нас к первообразу в виде вечного города - (Третьего?) Рима.[6]

Пыль оказывается соотнесенной не только с далевым образом, но и с темпоральной дистанцией, временем, историей в ее прошлом и в ее будущем. В этом очевидный смысл всякой пыли - хоть земной, хоть космической. Пыль это либо последняя ступень распада минеральных тел, либо та первичная субстанция, из которой они возникают.

Гастон Башляр написал книги о символической феноменологии стихий - огня, воды, земли. Пыль, безусловно, принадлежит к сфере земли, хотя существует и водяная пыль и взрывоопасная угольная пыль шахт. Но как мы знаем из формулы погребальных служб "from dust to dust" то есть "из праха в прах" преходит человек в своей земной жизни (стоит обратить внимание на неочевидную синонимичность слов "пыль", "прах", "порох", "порошок").

Историческая пыль, пыль веков, пыль архивов, кладбищенская пыль, указывая на время, сама все же расположена в каком-то пространстве, не столько физическом, сколько метафизическом. Когда фасады исторических зданий стали очищать пескоструйными аппаратами, пыль с них стиралась, но какая-то тень "пыльности" оставалась. Она была неустранима.

Пыль как патина, пыль как пыльца, пыль, которую почему-то пускают именно в глаза, чтобы выдать желаемое за действительное, - все семантическое поле пыли, оказывающееся на удивление широким, говорит о значимости этой категории.

Вместе с пылью из архитектуры исчезает мысль, воображение, идеализм. Идеальная архитектурная геометрия пылью не обесценивается, напротив пыль лишь подчеркивает ее метафизическую неуязвимость для времени. А вот когда эта идеальная геометрия стала разрушаться и вместо кристаллических небоскребов мы видим нечто, напоминающее сломанный шкаф или смятую подушку, - значимость пыли снижается. Разрушение идеальной геометрии ведет к превращению вещи в мусор, и не случайно мятые объекты Армана это, как правило, геометрически совершенные в прошлом вещи. Но пыль не корреспондирует с мусором, пыль не играет роли в его понимании и переживании. Грубо говоря сама пыль ( и мусор, как стадия превращения вещи в пыль) предельна - она уже не пылится.

Если отсутствие пыли приводит нас к идее физиологической близости как своего рода одновременности, синхронности или даже безвременности, то сама пыль говорит не только о времени, но и о вечности, о темпоральной трансцендентности. Пыльная дистанция потому и не подвержена перспективе, что расположена в трансцендентном пространстве. И поскольку мы уже упомянули типичный для архитектуры первой половины 20 века оттенок героизации, имеет смысл сопоставить категорию героя с категорией пыли.

Ведь аналогичным образом герои идеациональной культуры перемещаются в эту трансцендентную даль, оставаясь магическими, то есть сверхъестественно близкими. Таков, конечно, прежде всего, сам Сталин - недоступный и вместе с тем родной.[7] И образы героев овеяны пылью, как мы скоро увидим - совсем не случайно, так как пыль в этом случае становится атрибутом смерти, а герой мыслится в контексте жертвенной смерти.

Сталин - самый главный герой советской культуры в то же время и бог, он бессмертен, отчего его образ в меньшей степени подвержен запылению, А вот рядовые герои революций - как политических, так и научно-технических, которыми полна мифология 20 века и на Западе и на Востоке: Блерио, Чкалов, космонавты и герои Революций и войн ("коммисары в пыльных шлемах"). Пыль и Герой - два вечных спутника войны. И пыль, как символ смерти, созначна идее славы. Мир идеологической, идейной культуры далевых образов - это мир героев и жертв, чья гибель и вызывает их перевоплощение в феномены памяти и воображения.

Стало быть, в пыли мы видим не просто символ времени, темпоральности, но, прежде всего, символ смертного времени, переход из жизни в небытие, трансценденцию и культ памятования. И в этом своем смысловом качестве пыль и память уже прямо и непосредственно смыкаются с архитектурной традицией, для которой каждое значительное произведение существует, прежде всего, в сфере памяти, отчего и носит - в отличие от многих других продуктов творческой и строительной деятельности, имя "памятника". Но памятник и герой - нерасторжимы. Монументальность архитектуры есть в то же время и ее мемориальность.

Эрос - он то, как раз, и делает героя героем, ибо герой - это объект любви, превосходящей всякое общественное почитание. И сколько бы в ней ни ощущалась физиологическая и психологическая чувственность, любовь к герою - это любовь небесная, а не земная. Пыль не убивает идеальности героя, она подчеркивает ее.

Новая дизайнерская среда наследует некоторые черты мемориальности и памятования, но в своей тенденции она все же стирает их во вневременности наркотического погружения.

Таковы некоторые первые шаги на пути постижения феноменологического и символического значения категории пыли в связи с дистанцированностью образов и переживаний, гипнотизма и наркотизма стиля.

Нам осталось, в заключение, вернуться из этих метафизических далей к "реальной политике" и взглянуть на сталинскую пыльную эстетику прагматически.

6. Империи и Глобальное

"Эх, хорошо в стране советской жить

Эх, хорошо страну свою любить

Из песни былых патриотов

Прав ли был Сталин, избрав неоклассицизм и отвергнув конструктивизм? Отвечать на этот вопрос необходимо, отправляясь не от вкуса или профессиональных привычек, а исходя из высших политических задач, каковые для Сталина состояли в созидании новой вечной империи (утопического царства) коммунистических стран, противостоящей загнивающему империализму западных государств и, прежде всего, США.

С этой точки зрения, пожалуй, Сталин был прав. Он лучше других почувствовал, что в арсенале архитектурных мотивов имперского Рима больше интегративной мощи, чем в рациональном конструктивизме. Ибо, функционализируя человека, техницизм лишал его временных измерений большого масштаба. Именно эта его (как, впрочем, и Гитлера) интуиция позволяет сегодня видеть в сталинском ампире предшественницу постмодернизма. Сходство здесь достаточно очевидное - признание исторической непрочности символического языка техницизма.

Большое дыхание социальной утопии требовало и героизма более надежного, чем героизм представителей быстро меняющего свои формы технического прогресса и охвата исторического прошлого, к которому новая утопия вопреки своим же декларациям тайно стремилась. Классицизм позволял Сталину сказать людям то, чего он как рационалист и диалектик, словами выразить не мог.

Вызывает удивление относительная прозорливость этого шага. Ведь в конце войны еще и в США классицизм, эклектика и ардеко были достаточно популярны, и предвидеть победу модернизма было не так то просто. Сталин же смело заимствовал многое из американской культуры - и архитектура небоскребов шла тут вместе с голливудской эстетикой. Не исключено, что такой выбор косвенно повлиял и на сами США, так как после войны в модернизме прежде стали видеть символическую оппозицию тоталитарным режимам старого света

Сталин, однако, не смог предугадать несколько вещей, которые в середине 20 века были совсем не очевидны.

Прежде всего, что крушение империй стало результатом не столько борьбы двух противостоящих политических систем, или национально-освободительных движений, сколько технической экспансии и глобалистской конвергенции. Сегодня попытки воссоздать тени былых империй столь же бесперспективны, сколь и попытки возродить неоклассику или конструктивизм. Все это в прошлом. Новая глобальная социальная, экономическая и политическая система на наших глазах рождает совершенно непредвидимые в прошлом возможности (Интернет) и новые средства социального внушения (СМИ). Дизайн и средовое проектирование, безусловно, входят в состав средств культурного строительства, хотя срок их действия предсказать пока что трудно, и делать на этот счет категоричные прогнозы я бы не стал.

В новых условиях выбор между историческими архитектурными мотивами и геометрией в равной мере чреват ошибкой. Исторические стили, с их музейностью, немедленно отторгаются чувством безжизненности, а геометрия на наших глазах теряет пифагорейскую значимость и превращается в криволинейный или угловатый вариант скомканности. Кажется, достаточно резонным предположить, что, (увы!), наибольшие перспективы остаются у наркотических средств воздействия, хотя по опыту прошлого мы уже не можем доверчиво полагаться на экстраполяцию их современной значимости. Скорее всего, в истории человечества наркотики не раз оказывались одним из серьезных оппонентов культуры, но всякий раз оказывались культурой отброшенными, хотя и не навсегда. В нынешней ситуации они появились довольно неожиданно и так же неожиданно могут исчезнуть, а мотивов для исчезновения у них не меньше, чем мотивов отказа от идеализма исторических форм и чистой геометрии.

Для более достоверного рассуждения в данном случае было бы необходимо выйти за рамки этих нынешних стилистических тенденций и того, что стоит за ними, а обсуждать сам характер современного массового сознания, в том числе его предрасположенность к наркотизму и гипнотическому внушению.

Пытаясь заглянуть в будущее, я бы осмелился предположить , что глобализация наверняка положит конец какому-то доминирующему, тотальному стилю и приведет к разделению стилей на локальные, либо по территориально-региональному принципу, либо по нескольким принципам одновременно.[8]

Второе соображение касается того, что сама смена чувственного и идеологического проходит в темпах, которые то ускоряются, то замедляются. Природа этих колебаний темпов нам не совсем ясна, но можно предположить, что при ускорении неизбежно происходит какое-то новое разделение самой чувственности и идейности и не исключено, что в дальнейшем значительном ускорении даже это различие само утратит силу.

В-третьих, те состояния массового сознания, которые мы сегодня относим к гипнотическим или галлюцинаторным и те, которые мы склонны относить к наркотическим или эйфорическим сами по себе по мере расширения соответствующих практик внушения и переживания могут изменить свой смысл и ценность. Мы вслед за идеологией просвещения все еще видим в трезвости и бодрости сознания абсолютную ценность, а всякую сонливость рассматриваем как зло. Но массовое распространение гипнотических и наркотических форм современной жизни вкупе с прочими проблемами организации жизнедеятельности в планетарном масштабе могут изменить эти оценки. Если технический прогресс и в будущем будет увеличивать долю досуга в совокупном времени человечества, то организация этого досуга ни в коем случае не сможет игнорировать всех форм сознания, в том числе и гипнотических. В какой мере архитектура выступит тогда как сила, организующая эти формы досуга, и в какой мере она сумеет противостоять химическим средствам наркотизации - вопрос не ясный, но далеко не праздный.

До сих пор архитектурная традиция внушала человечеству не столько сон, сколько сновидения, то есть зрительные идеальные образы. Каковы перспективы сна без сновидений - мы не знаем. Принадлежа к цеху архитекторов и исповедуя традиционные архитектурные ценности, я, конечно, мечтаю о том, чтобы интеллектуальные и образные ценности не утратили своего места в культуре. Но, глядя на судьбу классической музыки, джаза, поэзии, которые все больше становятся уделом узких групп знатоков, я не могу не задать себе вопрос и об аналогичных возможностях в судьбах архитектуры. В какой мере такие аналогии оправданы - я не знаю. Может ли архитектура, считавшаяся всегда самым политическим и демократическим из искусств разделиться на массовую и элитарную? Останется ли она при этом архитектурой?

Есть много критиков, усматривающих проблемы современной архитектуры в девальвации религии. Но если архитектура сама по себе - независима от той или иной конфессии и религии, но имеет дело в принципе с трансцендентными дистанциями сознания, то вопрос переместится в категорию трансцендентности. Придется отвечать на вопрос о том, каков шанс сохранения самих ценностей трансценденции в культурном сознании. Эти ценности были рождены в древнем Египте, если не раньше, и до сих пор сохраняют в архитектуре свою силу, несмотря на все достижения рациональной науки, но ведь история человечества еще слишком коротка, чтобы делать окончательные выводы.

И, наконец, последнее. Сон без сновидений или сон в состоянии эйфории может быть опасен, так как именно в таком состоянии смерть не заставляет человека пережить шок и проснуться. А визионерский кошмар, все же пробуждает. Что лучше - кошмарная утопия, или сладкий сон без сновидений, - сказать трудно. Но хотелось бы верить, что перспективы современной культуры к этой дилемме не сводятся.

Мы не знаем, что нас ждет. Но, как теоретику архитектуры, мне кажется, что сами эти неожиданные и парадоксальные перспективы, чреватые совершенно новыми проблемами, не могут не стать предметом размышлений, исследований и экспериментов. А значит, драма архитектурной истории во многом еще впереди.

-------------------------------------------------------------------------------

[1] См. П.Сорокин. Социальная и культурная динамика. М, "Астрель", 2006. Четыре тома книги Сорокина выходили в интервале с 1937 по 1941 годы.

[2] А.Бергсон. Творческая эволюция. Москва уковский, Кучково Поле, 2006, стр. 149

[3] О "физиологической архитектуре" Филиппа Рама см. в материалах, подготовленных С. Ситаром в журнале "Проект International", № 16, 2007, с.145-161

[4] На эту тему много написано в критической литературе. Отметим хотя бы работы американских критиков - Фредерика Джеймисона, Марка Вигли и Холла Фостера, опирающихся, в свою очередь, на философские идеи французских философов Р.Барта, Г. Дебора, Ж. Делеза и Ж. Деррида.

[5] Стоит напомнить, что именно в советской живописи 60-х годов преобладал так называемый "суровый стиль", в котором культивировались интенции, прямо противоположные изнеженности. В известной мере эта суровость была продолжением революционного и военного "энтузиазма", отраженного в стихотворении В.Маяковского о строителях Новокузнецка, хотя "город-сад", который они строили, как раз был порождением чувственных "мелкобуржуазных" интенций начинавшегося еще в 19 веке массового общества. Парадокс этот разрешается, однако, просто, так как этот буржуазный идеал комфорта в советском обществе незаметно трансформировался в трансцендентный образ "рая", то есть относился уже к посмертному существованию человека.

[6] Здесь стоит заметить, что отсутствие пыли из интерьера постепенно переносится на всю городскую среду и даже природу. В сталинском ампире мягким и чистым оставался лишь интерьер, причем чистота его оказывалась следствием каждодневных усилий уборщиц, а мягкость - приверженностью к коврам, драпировкам, занавесям и прочим тканям. У конструктивистов или Ле Корбюзье эта оппозиция мягкости и чистоты интерьера и пыльной героизации экстерьера постепенно стирается в пользу жесткого героического аскетизма, а в новейшей архитектуре, исповедующей ценности дизайна и средового подхода, напротив, в пользу интимной мягкости гостиной и спальни.

[7] Нет нужды напоминать слова песенки, в которой маленькая девочка танцует и поет: "Я Сталина не видела, но я его люблю".

[8] О регионализме в архитектуре говорят уже давно (после основополагающих статей К.Фремптона), но пока что мы здесь имеем не так уж много результатов.

Александр Раппопорт